பகுதி 11 : திசைகாலம் கடக்கும் செவ்விசைப் பயணம்

“இக்கான விதியின் அருமை பற்றியும், வாத்தியங்களின் உதவிபற்றியும், ஒவ்வொரு தேசத்தாரும், தாங்கள் வழங்கும் கானத்தைத் தெய்வமே கொடுத்தாரென்றும், உபதேசித்தாரென்றும், தாமே செய்து காட்டினாரென்றும் மேன்மை பாராட்டுந் தகுதியுடையதாயிருக்கிறது” – ஆபிரகாம பண்டிதர்


சென்ற பகுதியில் இளையராஜா எனும் பண்ணைப்புரத்து கிராமிய கலைஞனின் வரவு தமிழ்த்திரையிசையிலும், தமிழிசை வரலாற்றிலும் நாட்டுப்புற இசையை மையப்படுத்தியதோடு நில்லாமல், செவ்விசைக் கலப்பின் மூலம், வரலாற்றுப் பார்வையில் Blues இசையியக்கத்திற்கு நிகரான ஒரு மக்களிசையியக்கமாகத் தமிழில் துவங்கியதைக் கண்டோம். 

மேலும் Blues இசையில் துவங்கிய ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க கலைஞர்கள் முதன்மையாக மேற்கத்திய செவ்விசையினையும், இந்திய செவ்விசை உள்ளிட்ட உலகின் அனைத்து இசையியக்கங்களிலிருந்தும் எடுத்து தங்கள் இசையினை வளப்படுத்தி மக்களுக்கு வழங்கியதைக் கண்டோம். இதன் மூலமாக R&B, Funk,Rock  என ஒருபுறமும், மற்றொரு புறம் Jazz இசை எனும் நுட்பமான இசையியக்கமும்  என அமெரிக்க இசையே சென்ற நூற்றாண்டின் மைய இசையாக, கலப்பிசையின் நூற்றாண்டாக மாறுவதைக் கண்டோம்.

இதற்கு ஒரு இணைக்கோட்டுப் பயணமாக, உலகின் மற்றொரு மூலையில் இளையராஜாவின் பயணம் செவ்விசை இயக்கங்களை நோக்கிச் செல்கிறது. பல நூற்றாண்டுகளாகத் தொடரும் இரு மாபெரும் செவ்விசை இயக்கங்களான மேற்கத்திய மற்றும் கர்னாடக இசையை உள்வாங்கிய இந்த தன்னிகரற்ற இசைப்பயணம் நமக்கு வழங்கியிருக்கும் இசையினையும், அதன் பல்வேறு பரிமாணங்களையும் புரிந்து கொள்ள இனி முயற்சிப்போம்.


இளையராஜாவும் கர்னாடக இசையும்:

இந்த செவ்விசைப்பயணத்தில், ஆப்பிரிக்க கலைஞர்களுக்கு அமையாத ஒன்று இளையராஜாவிற்கு கிடைக்கிறது. ஆப்பிரிக்க கலைஞர்களுக்கு தாளம் சார்ந்த ஆப்பிரிக்க இசையே மைய இசை. ஆனால் தொனியியல் சார்ந்த  செவ்விசை இயக்கத்திறகு அவர்கள் மேற்கத்திய செவ்விசையையே அணுக வேண்டியிருந்தது. அவர்களது சுரவரிசைகளுக்கும், Harmony உள்ளிட்ட சட்டகங்களுக்கும் மேற்கிசையே மையமாக அமைகிறது. ஆனால் இளையாராஜாவிற்கோ தாளம் சார்ந்த நாட்டுபுற இசை ஒருபுறமும், மற்றொரு புறம் தொனியியல் சார்ந்த சொந்த பிரதேசத்தின், அதன் பலநெடுங்காலத் தொடர்ச்சியாகத் தொடரும்  செவ்விசை இயக்கமான கர்னாடாக இசையும் அமைகிறது.

இளையராஜாவை கிராமியக் கலைஞராக மட்டுமே கண்ட அக்கால இசை உலகைப் புரட்டியது,  இளையராஜாவின் திரையிசையின் இரண்டாவது வருடத்தில் வெளிவந்த “சின்னக்கண்ணன் அழைக்கிறான்” எனும் பாடல் என்பது அனைவருக்கும் தெரிந்த ஒன்றே. கிராமியக் கலைஞராகத் துவங்கி, சென்னையில் மேற்கத்திய செவ்விசையை கற்ற ராஜா, முறையாகக் கர்னாடக இசையை அக்காலகட்டத்தில்தான் கற்றுக் கொள்ளத்துவங்குகிறார். இளையராஜாவை ஒருவகையில் தேடி வந்து அவருக்கு கர்னாடக இசை கற்றுக் கொடுத்த திரு டி.வி.கோபாலகிருஷ்ணனுக்கும், ஒரு இளம் திரையிசைக்கலைஞரான இளையராஜா அழைத்ததும் அவரது இசையில், கர்னாடக இசையின் முன்னணி பாடகராக இருந்தும் தட்டாமல் பாடிய, சமீபத்தில் மறைந்த திரு. பாலமுரளி கிருஷ்ணாவிற்கும் இங்கே நன்றி கூற வேண்டும்.  இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப் பயணம் இதிலிருந்து துவங்குகிறது.

tvgraaja

இதனை இரு புள்ளிகளில் அணுகுவோம். ஒன்று இளையராஜா கர்னாடக இசையை எவ்வாறு பயன்படுத்தியிருக்கிறார்? இரண்டு கர்னாடக இசை குறித்த அவரது தனித்த பங்களிப்புகள் எவை?

இவ்விடத்தில் திரையிசை குறித்த கட்டுரையில் நாம் எதிர்கொண்ட திரையிசை பற்றிய செவ்விசையாளர்களின் எதிர்வினையான, திரையிசை செவ்விசைக்கு பங்களிக்க முடியாது எனும் குறைமதிப்பீட்டை நினைவில் கொள்வோம். இதனை ஒட்டி இளையராஜா கர்னாடக இசையை பயன்படுத்த மட்டுமே செய்கிறாரா அல்லது அவரது பங்களிப்புகள் உள்ளதா என்றும் அத்தகைய பங்களிப்புகள் திரையிசைக்கான பங்களிப்புகள் மட்டுமா அல்லது கர்னாடக இசையியக்கத்திற்கான பங்களிப்பு என்று ஏதாவது உள்ளதா என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.


இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு:

இந்தக் கட்டுரையில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை விரிவாக அணுகவில்லை. தனிப்பட்ட முறையில் கர்னாடக இசையில் அத்தகைய பயிற்சி இல்லாதது ஒரு காரணம் (மேற்கத்திய செவ்விசை கொண்டு புரிந்து கொள்வதை மட்டுமே அணுகியுள்ளேன்) . மற்றொன்று இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகள் குறித்த மிக அருமையான கட்டுரைகள் ஏற்கனவே பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. எனது வாசிப்பில் S.சுரேஷ், வயலின் விக்னேஷ், டி..சௌந்தர், கர்னாடக இசையுலகைச் சாரந்த சாருலதா மணி, உள்ளிட்டவர்களின் அருமையான கட்டுரைகளில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை விரிவாகக் காணலாம். எனவே இங்கே இது குறித்து சுருக்கமாகவே காண்போம்.

கர்னாடக இசை ராகத்தை மையமாகக் கொண்ட இசை என்பது தெரிந்ததே. கர்னாடக இசை ஒரு ஒற்றை இழை (Monophonic) இசையாக இருப்பதால் ராகமே அதன் மையச் சட்டகமாக அமைகிறது.  Monophonic இசையாக இருக்கும் வரை மேற்கிசையும் modal (ராகத்திற்கு அருகிலான மேற்கின் சட்டகம்) இசையாக இருந்ததை இங்கே பொருத்திப்பார்க்கலாம். மேற்கிசையின் மையமாக அக்காலகட்டத்தில் Mode விளங்கியது.

ஒவ்வொரு ராகமும் அதற்கான குறிப்பிட்ட சுரங்களின் தொகுப்பு (Combination of specific notes). அதனோடு நில்லாது ஒவ்வொரு ராகமும் தனது சுரங்களின் பிரத்யேகமான பயன்பாட்டிற்கான இலக்கணங்களைக் கொண்டது (specific usage of notes). இதன் மூலம் ஒவ்வொரு ராகமும் தனக்கான தனித்துவமான உருவத்தை, அழகை, சுவையைப் பெறுகிறது. இதனோடு பலவகையிலான தாளங்களும் சேர்ந்து கொள்கின்றன. மேற்கிசை 16ம் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகு Tonal Harmony சார்ந்த இசையாக உருமாறுகிறது. இதற்கு ஆதரவாக சீரான இடைவெளி கொண்ட சுரங்கள் (equal tempered system) மையம் பெற்று, நிலையான சுரங்களைக் கொண்டு (fixed note positions) ஒருவகையில் மேற்கிசை சுரங்களின் இயல்பான தூய்மையை தியாகம் செய்கிறது. ஆனால் கர்னாடக இசையோ Melodic இசையாகவே தொடர்வதன் மூலம் சுரங்களின் தூய்மையையும், கமகங்கள் மூலம் சுரங்களின் அதிர்வை பயன்படுத்தி, சுரங்களின் உபசுவரங்களையும் (Harmonics), சுரங்களுக்கிடையிலான நுட்பச்சுரங்களையும் (microtones) உபயோகிக்கிறது.இவற்றின் மூலமே மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போது ஒப்பீட்டளவில் சுருக்கமாகத் தோன்றும் கர்னாடக இசை உலகின் மிக நுட்பமான செவ்விசை இயக்கங்களில் ஒன்றாகிறது. சுரப்பயன்பாடுகளைப் பொருத்தளவில் மிகத்தூய்மையான இசையியக்கமாகிறது.

கர்னாடக இசையின் ராகங்களையும், அதன் சுர பயன்பாடுகளின் இலக்கணங்களையும், தாளங்களையும் கொண்டு பாடல்கள் இயற்றுவதன் மூலம் இசையமைப்பாளர்கள் கர்னாடக இசையைப் பயன்படுத்துகிறார்கள். இத்தகைய பயன்பாட்டில் ராகங்களின் அழகை வெளிப்படுத்துவதிலும், அதன் நுணுக்கங்களைக் கையாளுவதிலும், அதன் சுவையை நேரடியாகவோ அல்லது வேறுபடுத்தியோ காட்டுவதிலுமே இசையமைப்பாளரின் பாங்கு வெளிப்படுகிறது.

இவ்வகையில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப் பயன்பாடுகளை (மேற்குறிப்பிட்ட கட்டுரையாளர்களின் துணைகொண்டு), இவ்வாறு வகைப்படுத்தலாம்.

1. அவர் ராகங்களின் அழகை, நுணுக்கங்களை, பல்வேறுபட்ட சுவையை, போலவே பலவகைத் தாளங்களை பாடல்களில் கையாளுகின்றார்.

2. பல்வேறு ராகங்களை, கர்னாடக இசை மேடைகளில் அரிதான ராகங்களை, தனது திரையிசைப்பாடல்களின் பயன்படுத்தியுள்ளார்.

3. ராகங்களை கலந்து ராகமாலிகைகளாக பல்வேறு பாடல்களில் அமைத்துள்ளார் (இதனை வேறு கண்ணோட்டத்திலும் பின்னர் அணுகலாம்)

இத்தகைய பார்வைகளில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளும், கர்னாடக இசையில் அவரது மேதமையின் வெளிப்பாடும் நமக்கு சந்தேகத்திற்கிடமின்றித் தெளிவாகின்றன. இதனை கர்னாடக இசைத்துறையினர் பலரும் அங்கீகரித்துள்ளனர் என்பது தெரிந்ததே.

கர்னாடக இசையின் பயன்பாடுகளில் இளையராஜாவிற்கு மகத்தான முன்னோடிகள் உண்டென்பதை தமிழ்த்திரையிசை வரலாறு குறித்த கட்டுரையில் கண்டோம். ராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு அவரது முன்னோடிக் கலைஞர்களின் பங்களிப்பின் அறுபடாத தொடர்ச்சியாக நிகழ்ந்திருக்கிறது.  உலகெங்கும் இசை எனும் அறிவுத்துறை இத்தகைய தொடர் ஓட்டங்களால் சாத்தியமானதைப் போலவே , தனது முந்தைய தலைமுறையின் பங்களிப்பை முழுமையாக உணர்ந்தும், அதனைத் தொடர விழைந்தும் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு நிகழ்ந்துள்ளது.மேலும் ஒரு தொடர் இயக்கமாகவும் எண்ணிக்கையளவிலும் கர்னாடக இசையை அதிக அளவில்  இளையராஜா பயன்படுத்தியிருக்கிறார். அவருக்கு முன்னால் கர்னாடக இசையை முதன்மையாகக் கொண்ட இசையமைப்பாளர்களே இருந்தும், திரையிசையில் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை நோக்குபவர்கள் இளையராஜாவிற்கு முக்கிய இடமளிப்பதிலிருந்தே அவரது கர்னாடக இசையின் மேதமை தெளிவாகிறது.


இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகள்

ஆக சந்தேகத்திற்கிடமின்றி இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளும், மேதமையும் நமக்குத் தெரிகின்றன. ஆனால் அவர் கர்னாடக இசையை பயன்படுத்த மட்டும்தான் செய்கிறாரா? கர்னாடக இசை குறித்த அவரது தனிப்பட்ட பங்களிப்புகள் எவை? நேரடியான பார்வையில் குழப்பமான கேள்விதான் இது. 

தனது கர்னாடக இசை குறித்த புத்தகத்தில் இளையராஜவும் பிற திரையிசையமைப்பாளர்களும் கர்னாடக இசைக்கு எந்த பங்களிப்பும் செய்ய முடியாது என்கிறார். டி.எம்.கிருஷ்ணா.

“Neither film music nor fusion contribute to Karnatik music”

இத்தகைய பார்வை தவறானது என்பதையும் கர்னாடக இசையை மக்களுக்கு எடுத்துச் சென்றும் அதன் அழகியலை நவீனப்படுத்த முயன்றும் ராஜாவிற்கு முன்பாகவே கர்னாடக இசைக்கு திரையிசை நேராக பங்காற்றியிருக்கிறது என்பதை முன்பே கண்டோம்.

மேலும் திரு.கிருஷ்ணா இவ்வாறு சொல்கிறார்.

“You contribute by being in Karnatik music as a musician or listener…. The internal aesthetics of the music are disturbed wheren its sound is altered on the basis of an external influence..”

அதாவது கர்னாடக இசைக்கு வெளியிலிருந்து வருபவர்களால், வருபவற்றால் கர்னாடக இசைக்கு எந்த பங்களிப்பையும் செய்ய முடியாது என்கிறார். 

இசை என்றல்ல. எந்த அறிவுத்துறைக்கும் முற்றிலும் வேறு துறை சார்ந்த அறிவு, சரியாக அணுகப்படும் போது புதிய சிந்தனைகளையும் பார்வைகளையும் கொடுக்கவல்லது. இசையின் வரலாற்றை எடுத்துக் கொண்டாலோ, வெவ்வேறு பண்பாட்டு, இசையியக்க சங்கமங்களே, புதிய இசைக்கான தோற்றுவாயாக இருந்திருக்கிறது என்பது கண்கூடு. ஒரு உதாரணமாக கட்டிட வடிவமைப்பாளராக இருந்த புகழ்பெற்ற மேற்கிசையமைப்பாளர் Xenakis, முதலில் இசை கற்க வந்த போது அவரது ஆசிரியரான Messiaen, Xenakis தனது கட்டிட வடிவமைப்பு மற்றும்  கணிதத்தில் உள்ள அறிவைக் கொண்டு இசையை அணுகுமாறு கேட்டுக்கொண்டதே Xenakis இசையின் அடிப்படையாகிறது. முற்றிலும் மாறுபட்ட துறையின் அறிவு இசைக்கு பயன்படும்போது, பிற இசையியக்கங்களின் அறிவும், பாதிப்பும் ஒரு இசையை வளமூட்டவே செய்யும். இத்தகைய தூய்மைவாதப் பார்வையும் சிறைப்படுத்துதலுமே கர்னாடக இசையின் சிக்கல். இதனை கர்னாடக இசையின் முற்போக்குக் குரல் பேசுவது விசித்திரமானது.

இதற்கு நேர்மாறாக இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகள் அவரது பல்முனை இசைச்சூழலின் பின்னணிலியிருந்து பார்க்க வேண்டியது. பல்முனை இசையியக்கங்களின் பார்வையிலிருந்து கர்னாடக இசையைப் பார்க்கும், ஆராயும் அற்புதமான வாய்ப்பை இளையராஜா வழங்கும் போது அவ்விசையை மீண்டும்  ஒற்றைப்படையாக கர்னாடக இசைப்பார்வையில் மட்டும் பார்ப்பதும், புரிந்து கொள்ளாமல் நிராகரிப்பதும் மிகவும் துரதிருஷ்டவசமானது.

தமிழில் முதன்முறையாக கர்னாடக இசையே முதன்மையான அகத்தூண்டலாகக் அமையாத இசையமைப்பாளர் இளையராஜா. நாட்டுப்புற இசையிலும், பிறகு மேற்கத்திய இசையிலும் உள்ள மேதமையின் மூலம் , இளையராஜாவிற்கு கர்னாடக இசையை இவ்விரு துருவங்களிலிருந்தும் பார்க்கும், அணுகும் வாய்ப்பு கிட்டுகிறது. இதிலிருந்தே அவரது கர்னாடக இசைக்கான முக்கிய பங்களிப்புகள் பிறக்கின்றன.


இளையராஜா – நாட்டுப்புற  கர்னாடக இசைச் சங்கமம்

இளையராஜா தனது அன்னக்கிளி திரைப்படத்தின் மூலம் கிராமிய மெட்டுகளுக்கு செவ்விசை கலப்பின் மூலம் ஒரு புதிய அழகியலை உருவாக்கியதைக் கண்டோம். கிராமிய இசையினை மேற்கத்திய சேர்ந்திசையுடனும், வடிவங்களுடனும் (பின்னர் பார்க்கலாம்), இந்திய மேற்கத்திய இசைக்கருவிகளுடனும் அவர் இணைக்கிறார்.

இத்தகைய ஒரு போக்கு உலகெங்கும் தொடர்ந்து நிகழ்வது என்றும் Blues இசை குறித்த ஒப்பீடுகளையும் கண்டோம்.உலகில் நாட்டுப்புற இசையை செவ்விசைக்கு கொண்டு சேர்த்து, செவ்விசையை வளப்படுத்திய பல்வேறு கலைஞர்கள் உண்டு. ஒரு உதாரணமாக மேற்கத்திய செவ்விசையில் தாளத்தை முதன்முறையாக மையப்படுத்திய, சென்ற நூற்றாண்டின் முக்கிய கலைஞரான Igor Stravinskyஐ, Bela Bartok போன்றோரைக் குறிப்பிடலாம். இன்று Stravinskyன் Petrushka உள்ளிட்ட Operaக்கள் மேற்கிசையில் தாளத்திற்கான முக்கிய படைப்புகளாகக் கொண்டாடப்படுகின்றன. இவற்றின் ஆதாரம் Stravinskyன் நாட்டுப்புற இசை ஆய்வு மற்றும் பயன்பாடே.

இதனையே தமிழில் செய்யும் இளையராஜா, இதற்கு தலைகீழாக வேறொன்றையும் செய்கிறார். இதன் தலைகீழாக்கமாக செவ்விசையையே சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாக வழங்கத்துவங்குகிறார். கர்னாடக இசையை, கர்னாடக இசை ராகங்களை, ராக அழகியல்களை நேரடியாக நாட்டுப்புற இசையாக அழகியலாக வழங்குகிறார்.  ஒரு புறம் சுத்தமான கர்னாடக ராகமாகவும், அதன் அழகியலாகவும் தோன்றும் இசையினை நாட்டுப்புற தாளச் சேர்ப்பை மட்டும் கொண்டு சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாக வழங்குகிறார். நாட்டுப்புற கர்னாடக இசை அழகியலுக்கிடையிலான முடிச்சுகளைத் தொடும் இத்தகைய ஒரு அபூர்வமான முயற்சியும், இதன் மூலம் நமக்கு கிடைக்கும் பார்வைகளும்,   மிகமுக்கியமானவை.

கர்னாடக இசை – தெய்வீகமும் மக்களும்

நாட்டுப்புற இசை என்பது அது உருவாகும் பிரதேசத்தின் தன்மையை, அதன் ஜீவனையே கொண்டிருக்கும். செவ்விசை என்பது மக்களிடம் பிறக்கும் பல்வேறு இசையியக்கங்களிலிருந்து பெற்றுக் கொண்டு அதனைத் தொகுத்து, ஆராய்ந்து, செம்மைப்படுத்தும். செம்மைப்பட்டுத்தப்பட்ட கர்னாடக இசையை, மக்களின் நாட்டுபுற இசையாக வழங்குவதன் மூலம், கர்னாடக இசைக்கும் இந்த மண்ணிற்குமான ஆழமான தொடர்பு இளையராஜாவின் இம்முயற்சியால் வெளிவருகிறது. இந்த இசை மக்களிடம் சென்று சேர வேண்டிய இசை மட்டுமல்ல, மாறாக மக்களிடம் உருவாகிய, மக்களுடைய இசை என்பதாகிறது.

கர்னாடக இசையின் தூய்மைவாதத்திற்கு அதன் தெய்வீகத்தோற்றுவாய் (Divine origins) குறித்த கருத்தாக்கம் வலுவூட்டுகிறது. உலகெங்ககும் எல்லா இசையியக்கங்களும் தங்கள் இசையினை ஒரு காலகட்டத்தில் தெய்வீகமாகவே உருவாகியது என்ற கருத்தாக்கத்தைக் கொண்டிருந்தவையே.தனது Philosophies of Music history புத்தகத்தில் Warren Allen, 16ம் நூற்றாண்டு வரை கிடைக்கும் அனைத்து மேற்கிசை சார்ந்த புத்தகங்களும் இசை தெய்வீகமாக உருவாகிய கலை என்றே குறிப்பிடுகின்றன என்கிறார். இசை புத்தங்கள் எழுத்துவங்கிய காலங்களில், இசை பக்தி இயக்கங்களிலேயே மையமாக இருந்தமையால் அனைத்துமே பக்தி சார்பில் பார்க்கப்பட்டதில் வியப்பில்லை. முதன் முதலாக Calvisius (1594) எனும் இசையறிஞரின் எழுத்துக்களிலேயே இசையின் உருவாக்கத்தில் மனிதனின் பங்கு பேசப்படுகிறது. பிறகு முதல் இசை வரலாற்றாசிரியராகக் கருதப்படும் Printz (1690), இசையின் உருவாக்கத்தை இயற்கைக்கும், மனிதனின் பகுத்தறிவிற்கும், காற்று மரங்களின் எழுப்பும் ஒலிக்கும் என கடவுள் இல்லாத காரணங்களைக் குறிக்கிறார். பிறகு மேற்குலகம் இசையின் உருவாக்கம் குறித்த பகுத்தறிவு, அறிவியல் சார்ந்த பார்வைகளுக்குள் செல்லத்துவங்குகிறது. இன்று மேற்கின் இசையறிஞர்கள் யாரும்  இசையின் தெய்வீக உருவாக்கம் குறித்துப் பேசுவதில்லை. அதே நேரத்தில் பக்தி சார்ந்த இசையும் மேற்கில் தொடர்ந்திருக்கிறது என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

வேறெந்த சிந்தனைத்துறையை விட பழமையானதாகவும் தோன்றிய காலத்தைக் கண்டறிய முடியாததாகவும் இசை விளங்குகிறது. ஒலி எனும் இசையின் மூலப்பொருள் கடவுளால் உருவாக்கப்பட்டதா அல்லது இயற்கையா என்பது குறித்து வேண்டுமானால் ஆத்திகர்களுக்கும் நாத்திகர்களுக்கும் வேறுபாடு தோன்றமுடியும். ஆனால் ஒலியைக் கண்டறிந்து, நுட்பமாகப் பிரித்து, சுரங்களை உருவாக்கி, இவற்றைக் கொண்டு இசைச்சட்டகங்களைத் தோற்றுவித்து, கணிதத்தையோ, அறிவியலையோ போலவே, இசையும் காலம்காலமாகத் தொடரும் மனிதஅறிவின் தொகுப்பே.

கர்னாடக இசையோ நேர்மாறாக இன்றும் இசையின் தெய்வீக உருவாக்கம் குறித்தே பேசுகிறது. மேற்கிசையறிஞர்களுக்கு நேர்மாறாக இந்திய இசையாளர்கள் இந்திய இசையின் தெய்வீகத்தன்மை குறித்தே முதன்மையாகப் பேசுகிறார்கள். வேதங்களில் துவங்கி, பரதரின் நாட்டியசாஸ்திரம், பிறகு பக்தி காலம் எனத் தொடர்ந்து அதன் இசையும் ராகம் முதலிய சட்டகங்களும் தெய்வீகமாகத் தோன்றி, தெய்வீகத் தன்மை வாயந்ததாகவே கருதப்படுகிறது. ஒரு இசையியக்கத்தின் தத்துவமாக இதனை நாம் ஏற்றுக் கொள்ளமுடையும். ஆனால் இதுவே அந்த இசையியக்கத்தின் காலமாற்றத்திற்கெதிரான தூய்மைவாதமாக, அதற்கான ஆதாரமாகும் போதும், கர்னாடக இசையின் வளர்ச்சிக்கும், அதன் இசையனுபவத்தையும், இசைச்சிந்தனையையும்  அறிவார்ந்த முறையில் அணுகத் தடையாகவும் முக்கியமாக மக்களிடமிருந்து விலகுவதற்கும் காரணமாகிறது.

இதன் பின்னணியிலிருந்து பார்க்கும் போது இளையராஜா எனும் நாட்டுப்புற கலைஞனுக்கு கர்னாடக இசை மக்களின் இசையாக அவர்களின் வாழ்வோடு கலக்கக்கூடிய இசையாகவே தெரிவதன் முக்கியத்துவம் ஆழமானது.  ஒரு புறம் சுத்தமான கர்னாடக இசை நுட்பத்தையும் அதன் அழகியலாகவும் தெரிவது மற்றொரு புறம் சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாகும் மாயம் அவரால் நிகழ்கிறது. நாட்டுப்புற இசையின் வாயிலாகவும் அதன் மூலமாக மக்களின் உணர்வுகளை இசையாக்கும் கலை அறிந்தவராக இருப்பதாலும் அவருக்கு கர்னாடக இசை அழகியலைக் கொண்டு மக்களின் அனைத்து உணர்வனுபவங்களை அணுக முடிகிறது. இந்த இசை மக்களின் வாழ்வியலிருந்து உருவாகி வளர்ந்த இசையாதலாலும், அதன் சுவடுகள் அவருக்கு பிடிபடுவதாலுமே இந்தத் தலைகீழாக்கம் (reverse engineering) சாத்தியாமிருக்கிறது. 

இம்முயற்சி இன்னும் இரு வழிகளில் பார்க்க வேண்டியது.

தமிழிசையின் பொற்கால நினைவூட்டல்

ஒன்று தமிழிசை வரலாற்றாராய்ச்சிகளுக்கு இளையராஜா அளிக்கும் புத்துயிர். சென்ற நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில்  ஆபிரகாம பண்டிதர், விபுலானந்தர் உள்ளிட்டவரகளின் முயற்சிகள் தொல்தமிழின் இசைப் பண்பாட்டுச் சித்திரங்களை நமக்குக் காட்டுகின்றன. தனது யாழ் நூலில் வில்யாழ் குறித்த பகுதியைத் துவங்கும் விபுலானந்தர் சங்க காலப்பாடலில் இடையன் ஒருவன் குழலில் பாலையும், பிறகு மாலையில் பசுக்களை ஓட்டிக் குடிசைக்கு வரும் போது முல்லையும், பிறகு வில்யாழில் குறிஞ்சிப்பண்ணையும் வாசிக்கும் பெரும்பாணாற்றுப்படை வழங்கும் சித்திரத்தில் துவங்குகிறார். தமிழின் செவ்விசை குறித்த சித்திரங்கள் மக்களிசையாகவே நமக்குக் கிடைக்கின்றன. இதற்கு மணிமகுடமாக சிலப்பதிகாரம், ஆய்ச்சியர் குரவையில் அப்பெண்கள் வட்ட வடிவில் அமர்ந்து வட்டப்பாலை முறையில் சுரம்பாடுவதைக் குறிப்பதைக் கண்டோம். இன்று கிழக்கிலும் மேற்கிலும் செவ்விசை இயக்கங்களின் தூய்மைவாதமும், மேட்டிமைவாதமும் மக்களிடமிருந்து செவ்விசையினை வெகுவாக விலக்கியிருக்கும் போது இளையராஜாவின் இந்த தலைகீழாக்கம்  தமிழிசையின் இப்பொற்காலங்களை நினைவுபடுத்துகிறது.

அதுமட்டுமல்ல. அக்கால பண்களும், தேவாரங்களும், நாட்டுப்புற இசையின் பாதிப்பும் கர்னாடக இசையில் இருந்திருக்கும் என்பது மறுக்கமுடியாதது. இத்தகைய தமிழிசைக்கும், தமிழ் நாட்டுப்புற இசைக்கும் கர்னாடக இசைக்குமான தொடர்புகளை வரலாற்றுத் தரவுகளுடன் எடுத்துக்காட்டுவது ஒரு வகை. இதன் மைய ஆராய்ச்சியாக அக்கால பண்களுக்கும் இக்கால இராகங்களுக்குமான தொடர்புகள் ஆராயப்படுகின்றன. உதாரணமாக தனது சிலப்பதிகார ஆராய்ச்சியில் திரு. இராமநாதன் அவர்கள் அக்கால முல்லைப்பண்ணின் சுர வரிசையைக் கொண்டு அக்கால முல்லைப்பண் தான் இக்கால மோகனம் எனச்சுட்டுகிறார். இவ்வாறு சொல்லும் போது முல்லைப் பண்ணும் மோகனமும் ஒரே சுரவரிசைகள் என்று மட்டுமே இந்த ஆராய்ச்சிகள் சொல்கின்றனவே அல்லாமல், இவை இரண்டும் நேரடியான தொடர்புடையவை என்று சொல்பவை அல்ல. இதே சுரவரிசை Pentatonic Scale ஆக மேற்கில் கிடைக்கலாம், சீனாவில் கிடைக்கலாம். இதனால் இவை இரண்டும் தொடர்புடையவை ஆகாது. இந்தத் தொடர்புகளை இவ்வாறு நாம் புரிந்து கொள்வது இயலாதது. ஏனெனில் அக்காலத் தமிழிசையின் அழகியல் இன்று நாம் அறியமுடியாதது. 

ஆனால் இளையராஜாவின் மூலம் கர்னாடக இசையில் உறைந்து கிடைக்கும் இம்மண்ணிற்கான இதன்மக்களுக்கான வழிவழியான தொடர்புகள் ஒருவகையில் நமக்குத் தெரிகின்றன. இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் இலக்கியங்களும், வரலாறுகளும், கல்வெட்டுகளும் கொண்டு தங்களுக்கு கிடைக்கும் பல்வேறு துணுக்கான தகவல்களைத் தொகுத்து தமிழிசையின் வரலாறுகளைக் கட்டமைக்கும் போது, இசையின் மூலக்கூறுகளுக்குள் சென்று அதற்குள் உறைந்திருக்கும் வரலாறுகளின், வரலாற்று சாத்தியங்களின் திறப்பாக இக்கலைஞனின் நுண்மையான இசையறிவு துணைபுரிகிறது . இதனை மேலும் சில அற்புதமான சான்றுகள் மூலம் காண்போம்.

மேம்போக்கான முற்போக்குவாதம்:

இரண்டாவதாக இளையராஜாவின் இந்த முயற்சியை கர்னாடக இசையை ஒட்டுமொத்தமாக வெறுத்தொதுக்கும் மேம்போக்கான முற்போக்குவாததிற்கான விடையாகவும் காணலாம். இத்தகைய மேம்போக்குவாதமே கர்னாடக இசையே ஒட்டுமொத்தமாக சனாதன இசை என்றும், கர்னாடக இசைக்கலைஞர்களுடன் சேர்ந்தியங்குவதால் அவரையும் சனாதனி என்று வெறுப்பின் பார்வையில் அணுகுகிறது. கர்னாடக இசை சமஸ்கிருத இசை, தமிழிசை, நாட்டுப்புற இசை, பிற இசையியக்கங்களின் தொடர்ச்சியாக வழிவழியாக வரும் இசை. இன்று நம்மிடம் எஞ்சியிருக்கும் ஒரே செவ்விசை இதுவே. இடைக்காலத்தில் தோன்றியிருக்கும் சாதியம் உள்ளிட்ட சிக்கல்களிலிருந்து கர்னாடக இசை வெளியேற விரும்ப வேண்டுமேயல்லாமல் ஒட்டுமொத்தமாக அதனை வெறுப்பதும் ஒடுக்க நினைப்பதும் நமது கண்ணை நாமே குத்திக்கொள்வதே. இத்தகைய பார்வை மேலே குறிப்பிட்ட தூய்மைவாதத்திற்கு சற்றும் குறைவில்லாத பார்வையே. இந்த தூய்மைவாதத்திற்கும் மேம்போக்கான முற்போக்குவாதத்திற்குமான பதிலாகவே இளையராஜாவின் இம்முயற்சி அமைகிறது.  தூய்மைவாதத்திற்கு எதிராக மக்களிசையாகவும், மேம்போக்கான முற்போக்கிற்கெதிராக நமது இசைப்பண்பாட்டின் தொடர்ச்சியாகவும் அவரால் கர்னாடக இசையை வழங்கமுடிந்திருக்கிறது. இளையராஜாவின் இம்முயற்சிக்கு பல்வேறு கர்னாடக இசையுலகினர் துணை புரிந்திருப்பதையும் நாம் கவனப்படுத்திப் பார்க்க வேண்டும். இவ்வழியில் நாம் இன்று எதிர் கொள்ளும் முக்கிய வரலாற்று சிக்கலுக்கான விடை, சாதிய சிக்கல்களிலிருந்து விடுபடும் அவரது இசையில் கிடைக்கிறது. ஒரு தூய்மையான, தெளிவான, நுண்மையான  கலைஞனாகவே இது அவரால் சாத்தியமாயிருக்கிறது. 

கர்னாடக மேற்கத்திய செவ்விசைச் சங்கமம்

ஆக கர்னாடக இசைக்கான வரலாற்று நோக்கிலும் சமூக நோக்கிலும் இளையராஜாவின் நாட்டுப்புற – கர்னாடக இசை சங்கமம் சொல்லும் செய்திகள் ஆழமானவை. ஆனால் இதனை  ஒரு பார்வையாகவே கொள்ள முடியும் (தூலமாக நிரூபிக்க முடியாது). மாறாக அவர் கர்னாடக இசையை மேற்கிசை வாயிலாக அணுகுவதையும் அதன் பிரமிப்பூட்டும் பரிமாணங்களையும் நாம் தெளிவாக நிரூபிக்க முடியும்.

கர்னாடக இசைக்கு நேரெதிராக, இந்திய இசையில் எந்த முன்னோடியுமற்ற தளத்தில்,  மேற்கத்திய செவ்விசையை முழுமையாக இளையராஜா அணுகியுள்ளார். போதாமல் அதனோடு நமது செவ்விசையை இணைத்தும் பார்க்கிறார். மற்றொரு மாபெரும் செவ்விசை மரபோடு கர்னாடக இசையின் இலக்கணங்களை நுட்பமாகப் பார்ப்பதற்கும், அதனை ஒப்பிட்டு நோக்கவும், அதன் சிறப்புகளைப் புரிந்து கொள்ளவும், அதற்கான புதிய சாத்தியங்களை உருவாக்கவும் தன்னிகரற்ற முயற்சியாக இந்தச் செவ்விசைச்சங்கம முயற்சி நிகழ்ந்துள்ளது.

ஒரு புறம் வரலாற்று நோக்கிலும், சமூக நோக்கிலும் அவர் கர்னாடக இசைக்கு பங்களிக்கிறார். மற்றொருபுறம் அதன் இசையிலக்கணங்களுக்கும், இசைநுட்பங்களுக்கும், புதியசாத்தியங்களுக்கும். இவற்றை கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகளாகக் கொள்ள முடியாதா என்ன?

இதனைப் புரிந்து கொள்ள முதலில் இளையராஜாவின் மேற்கிசை பயன்பாடுகளை நாம் விரிவாகக் காண வேண்டும்.


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s